關(guān)于奧爾夫音樂教育體系的八個(gè)論點(diǎn)(4)

　　4、民族與世界每一個(gè)民族的音樂都是人類音樂和世界音樂的一部分，它正是以它獨(dú)特的民族特點(diǎn)是否濃烈以及是否具有高度的藝術(shù)造詣，而在人類音樂和世界音樂中占有一個(gè)獨(dú)特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國際交往已達(dá)到空前程度的今天，正如柯達(dá)伊早在半個(gè)世紀(jì)之前已經(jīng)指出過的“世界正日益向我們開放。只與單一個(gè)民族有關(guān)的藝術(shù)，已變得沒有意義。”(《五聲音階的音樂》第四冊(cè)《140首居瓦許族民歌》前言，1947)，因此，在音樂的民族性始終不渝地永葆其青春的同時(shí)，音樂也正日益國際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國家和民族的音樂教育，也日益把其它民族(尤其是音樂文化發(fā)達(dá)及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂包括進(jìn)來，只有這樣才有助于音樂教育的發(fā)達(dá)和自己民族音樂文化的繁榮昌盛。奧爾夫的<學(xué)校音樂教材》首先基于他的故鄉(xiāng)——南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個(gè)歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂等，都有著深厚的、千絲萬縷的聯(lián)系�？逻_(dá)伊創(chuàng)作的音樂教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂傳統(tǒng)上，而在這同時(shí)，處處呈現(xiàn)出他對(duì)歐洲中世紀(jì)的格來戈里安圣詠、文藝復(fù)興精神文化直到音樂(尤其是帕萊斯特里那，約1525—1594)，對(duì)十七、十八世紀(jì)歐洲巴洛克音樂(尤其約·塞，巴赫，1685—1750)，對(duì)十八、十九世紀(jì)歐洲古典、浪漫音樂，以及對(duì)二十世紀(jì)以來的某些現(xiàn)代音樂(尤其是印象主義大師德彪西1862—1973)的廣泛吸取和深刻領(lǐng)會(huì)。正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，1899—1973)在紀(jì)念柯達(dá)伊八十歲誕辰(1962)的撰文《柯達(dá)伊與普遍的教育》中開宗明義地所指出的：“每一個(gè)偉大的藝術(shù)家都是他的人民對(duì)世界其余部分的使者，以及世界對(duì)他自己的人民的使者。”薩波奇還指出：“從一開始，柯達(dá)伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財(cái)富以及智慧的滋養(yǎng)……在把匈牙利的信息傳給世界的同時(shí)，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利。”——所以，我們立足于本民族來向奧爾夫和柯達(dá)伊音樂教育體系吸取教益的同時(shí)，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。如今在世界上一些音樂教育先進(jìn)的國度的音樂教材中，在強(qiáng)化本民族的同時(shí)，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂；在這方面也值得我們深思。

　　(七)音樂文化的民族性、世界性、藝術(shù)性和風(fēng)格特色等等，最終都必須落實(shí)到各種不同的、在共性中寓有個(gè)性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂語言上去。音樂語言首先體現(xiàn)在音響素材的運(yùn)用上，如：

　　1、五聲體系以無半音的五聲體系為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到含有半音的六聲或七聲；以及甚至在自然音階的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大到也出現(xiàn)各級(jí)升、降的半音。

　　2、七聲體系以七聲自然音階為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到包括各級(jí)升、降半音的十二個(gè)半音；但仍保持有調(diào)性、有中心音。

　　3、非調(diào)性的十二半音體系十二半音于此已不作為自然音階七級(jí)加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨(dú)立自主的十二個(gè)半音音級(jí)，并從根本上排除了調(diào)性和中心音。

　　4、非固定音體系音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個(gè)半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個(gè)地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對(duì)于習(xí)慣于地球生活的人類，有調(diào)性的聲音畢竟始終會(huì)使人感覺到親切得多。所以，既沒有必要去譴責(zé)無調(diào)性違背人類的聽覺習(xí)慣，也不應(yīng)當(dāng)象一些無調(diào)性音樂的信徒，認(rèn)為一切有調(diào)性的音樂遲早將“屬于場(chǎng)。”事實(shí)證明，無論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調(diào)性的音樂，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被發(fā)掘殆盡。同樣，無調(diào)性的音樂以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時(shí)間內(nèi)仍不會(huì)被廣大群眾的聽覺習(xí)慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。音樂教育面臨二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)，就必須更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂，也不能永遠(yuǎn)只從事有調(diào)性的音樂，雖然本民族的音樂以及有調(diào)性的音樂，畢竟是音樂教育的基礎(chǔ)和主流。所以，上述的四種不同的音樂語言的體系、音樂教育均應(yīng)逐步涉及，盡管基礎(chǔ)和主流，今天、明天、后天、甚至永遠(yuǎn)，也不會(huì)離開本民族的音樂和有調(diào)性的音樂。

　　(八)音樂從單聲部發(fā)展向多聲部，無疑是人類音樂巨大的進(jìn)步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂的實(shí)踐和教育的主張，無疑是落后的。問題僅在于如何從事多聲部的音樂實(shí)踐和教育。西方音樂經(jīng)過千百年的發(fā)展和演變，也經(jīng)歷了重點(diǎn)在于復(fù)調(diào)或和聲的、或這兩者相結(jié)合的不同歷史時(shí)期，中國音樂從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國音樂基于旋律為主，也是歷史的事實(shí)和民族的特色。因此，多聲部的結(jié)合遵循復(fù)調(diào)的可能性和必要性，從某種意念上說，應(yīng)當(dāng)更勝于遵循和聲的可能性和必要性。奧爾夫和柯達(dá)伊均系作曲家兼音樂教育家，他倆的音樂(尤為教材)寫作也有不同的側(cè)重：奧爾夫更偏重于音響的結(jié)合，而柯達(dá)伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動(dòng)的作用�？逻_(dá)伊則突出地發(fā)揮復(fù)調(diào)線條的塑造和結(jié)合。這兩者對(duì)中國音樂(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。他們二人的這些特點(diǎn)，也正有著深厚的歷史淵源和民族淵源：奧爾夫的音樂語言和寫作手法，顯然地繼承并發(fā)揚(yáng)了歐洲中世紀(jì)以及亞洲和非洲音樂的織體藝術(shù)，柯達(dá)伊則繼承并發(fā)揚(yáng)了匈牙利民族民間音樂的音調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)，以及帕萊斯特里那和巴赫的復(fù)調(diào)藝術(shù)。從這許多音樂歷史的源頭和這許多不同民族及地域的寶庫中去汲取、去學(xué)習(xí)，尤其對(duì)我國音樂教育和音樂教材編寫說來，是十分有意義的。要走出自己的路來，不等于說不需要看地圖，或不需要知道別人走過的路。相反，這些會(huì)有助于自己走得更正確、更迅速、更廣闊，也更有獨(dú)特性和創(chuàng)造性，問題僅在于不要踏著別人的腳印行走，但也決不應(yīng)當(dāng)不看看別人所走過的路。

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