采茶戲的音樂(lè)形態(tài)研究分析(2)

　　2.1.3雜調(diào)

　　作為采茶小戲中的常用曲牌，雜調(diào)的主唱腔來(lái)源于“茶燈”小調(diào)，隨之吸收融合了本地少數(shù)民歌小調(diào)，形成了獨(dú)具特色的演唱風(fēng)格。一般意義上講，可將雜調(diào)歸屬為五聲音階的民歌體裁，其中以五聲微調(diào)式為主，輔以較少的商調(diào)式、羽調(diào)式及宮調(diào)式，在唱詞設(shè)計(jì)上既有上下兩句的長(zhǎng)短式結(jié)構(gòu)，又有起承轉(zhuǎn)合的四句腔結(jié)構(gòu)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)專(zhuān)戲?qū)Ｇ�。以南昌采茶戲中的《秧麥調(diào)》、《賣(mài)雜貨調(diào)》以及《磨豆腐調(diào)》等為例，它們都是極具代表性的微調(diào)式曲調(diào)，戲命即曲名，短小精悍的曲風(fēng)，決定了其長(zhǎng)于載歌載舞的小喜劇作品。雜調(diào)作為南昌采茶戲音樂(lè)形態(tài)的重要組成，音樂(lè)大多是明快、詼諧、活潑的，加之襯詞應(yīng)用，語(yǔ)言特色十分突出，多句、多段重復(fù)，使其更容易記憶、上口和流行。時(shí)至今日，南昌采茶戲中極少再出現(xiàn)這種小戲演出，通常是應(yīng)出資人要求附加于整本大戲之后，且表演多以年輕新學(xué)員為主。此外，基于傳統(tǒng)曲調(diào)總結(jié)出來(lái)的板腔體音樂(lè)，采用上下句對(duì)稱(chēng)的單位形式，并隨著劇情發(fā)展有所變化，如《南瓜記》中就運(yùn)用到了挖板、散板、慢板、快板以及簡(jiǎn)板、平板等，著重突出了文學(xué)格律與戲曲的雙重優(yōu)勢(shì)。

　　2.2器樂(lè)場(chǎng)面

　　2.2.1伴奏樂(lè)器

　　南昌采茶戲作為傳統(tǒng)地方戲曲的代表，其在不斷發(fā)展完善的過(guò)程中，不僅優(yōu)化了音樂(lè)唱腔，還逐步形成了獨(dú)具特色的伴奏樂(lè)器及音樂(lè)，按照劇情內(nèi)容的要求可分為文場(chǎng)樂(lè)器和武場(chǎng)樂(lè)器兩種。具體而言，南昌采茶戲的文場(chǎng)是管弦樂(lè)，包括拉弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、吹奏樂(lè)器等，常用于唱腔伴奏、表演配合及過(guò)門(mén)連接，能夠起到渲染音樂(lè)氛圍的作用。其中，南昌采茶戲所用到的拉弦樂(lè)器又包括二胡、板胡和三弦，尤以定弦音高為sol-re的二胡為主，而后兩者則常見(jiàn)于民間戲團(tuán)中。南昌采茶戲的武場(chǎng)是打擊樂(lè)，大致可分為鼓、鑼、鈸三類(lèi)，主要應(yīng)用于武打或技巧性場(chǎng)面，同時(shí)亦可承擔(dān)開(kāi)場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)及終場(chǎng)的演奏，往往具有固定程式，如常見(jiàn)的長(zhǎng)槌轉(zhuǎn)奪頭，能夠起到統(tǒng)一音樂(lè)節(jié)奏的作用。在南昌采茶戲演出的過(guò)程中，隨著劇中人物出場(chǎng)，要配以不同節(jié)奏步點(diǎn)的鑼鼓點(diǎn)，進(jìn)而指揮演員動(dòng)作，一定程度上影響了整個(gè)樂(lè)隊(duì)的演出效果。通過(guò)學(xué)習(xí)和借鑒京劇鼓鑼經(jīng)得來(lái)的武場(chǎng)音樂(lè)，對(duì)提升南昌采茶戲的音樂(lè)感染力與審美性具有巨大功效。

　　2.2.2樂(lè)隊(duì)編制

　　被安置在舞臺(tái)中后方的樂(lè)隊(duì)，雖然他們沒(méi)有直觀的視覺(jué)沖擊，卻是南昌采茶戲演出的靈魂，主導(dǎo)了整個(gè)劇情的發(fā)展與連接，調(diào)動(dòng)了音樂(lè)氛圍。以南昌采茶戲《南瓜記》為例，不同的人物進(jìn)場(chǎng)時(shí)需伴奏不同的鼓點(diǎn)，如秀才丁文選、惡霸王壽延、縣令高志凌等，在此過(guò)程中鼓師對(duì)推動(dòng)劇情發(fā)展發(fā)揮了重要作用。同時(shí)，三弦、揚(yáng)琴等樂(lè)器在南昌采茶戲中的運(yùn)用，還使得刻畫(huà)人物性格、形象更加鮮明，強(qiáng)化了觀眾的情感體驗(yàn)。初期形式的南昌采茶戲演出，只有三人組成的樂(lè)隊(duì)，所使用的器樂(lè)包括小鑼、大鑼和堂鼓，亦被稱(chēng)作“三堂頭”。而隨著后期的學(xué)習(xí)與發(fā)展，南昌采茶戲所應(yīng)用的樂(lè)器越發(fā)繁多，包括嗩吶、饒鈸以及班鼓等，直至民國(guó)三十五年間，二胡、三弦取代了鑼鼓幫腔伴奏，并在唱腔中增加了“本調(diào)”，單一的三人組結(jié)構(gòu)已然難以滿(mǎn)足需求�，F(xiàn)實(shí)生活中，樂(lè)隊(duì)都是跟團(tuán)演出，一般不進(jìn)行單獨(dú)吹奏，只有在過(guò)門(mén)、間奏或尾聲部分才可能進(jìn)行獨(dú)立演出，起到啟程轉(zhuǎn)上的作用，使得南昌采茶戲劇情發(fā)展緊密地銜接在一起，帶給觀眾完美的藝術(shù)享受。如今，專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)演出人員配置已多達(dá)9-10人，鄉(xiāng)間戲班亦有4-5人。

　　3南昌采茶戲的傳承發(fā)展

　　在歷經(jīng)了百余年的洗禮之后，南昌采茶戲的發(fā)展可謂喜憂(yōu)參半，尤其是信息化時(shí)代，其面臨著互聯(lián)網(wǎng)科技與傳統(tǒng)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)經(jīng)受著“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)”的嚴(yán)峻考驗(yàn)�，F(xiàn)如今，大眾媒體的崛起，推動(dòng)了新型文化的造就與發(fā)展，如影像符號(hào)、電子系統(tǒng)已然成為了時(shí)下最火熱的溝通方式，對(duì)南昌采茶戲造成了一定沖擊。某戲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)曾經(jīng)表示，事實(shí)上很多小劇種在大浪淘沙中消亡了，然而在廣泛的區(qū)域內(nèi)，包括京劇、話劇、地方戲等很多劇種依然有著十分穩(wěn)定的觀眾群體，其中中國(guó)農(nóng)村就是一塊最大的市場(chǎng)。持有相同或相似想法的學(xué)科也認(rèn)為，“中國(guó)戲曲基本上是農(nóng)村的戲劇藝術(shù)”。但筆者認(rèn)為這種論斷是片面的，農(nóng)民本身并不能有效維系南昌采茶戲的生存與發(fā)展，固然其是南昌采茶戲表演的主要服務(wù)對(duì)象，但這只是地方戲曲生存的一種客觀表現(xiàn)，最終還是要回歸到源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間禮俗傳承上。在音樂(lè)領(lǐng)域，即使備受推崇的流行音樂(lè)也不可能完全占據(jù)整個(gè)舞臺(tái)，傳統(tǒng)地方戲曲再現(xiàn)以往輝煌似乎有些勉強(qiáng)。因此，新時(shí)期，南昌采茶戲的傳承發(fā)展，要立足于現(xiàn)代物質(zhì)文化與精神文化需求，著力于在劇目?jī)?nèi)容、傳播方式等方面作出改變，同時(shí)政府加大政策投入，以重現(xiàn)其往日風(fēng)華。

　　4結(jié)語(yǔ)

　　南昌采茶戲有著十分豐厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)傳統(tǒng)地方戲曲發(fā)展具有重要的借鑒意義。由于個(gè)人能力有限，本文作出的研究可能存在不完善之處。因此，筆者希望學(xué)術(shù)界有更多人參與，全面剖析南昌采茶戲的音樂(lè)形態(tài)，并深度詮釋其內(nèi)涵的文化特質(zhì)及價(jià)值，并結(jié)合當(dāng)今時(shí)代需求，提出更多的繼承發(fā)展策略，以再現(xiàn)其往日風(fēng)華，滿(mǎn)足人們精神文化需求。

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